Martin Lingnau, Komponist

Ich schreibe Musik für Musicals wie »Das Wunder von Bern« und die Musicals, die im Schmidt-Theater laufen, für Filme und Serien wie zuletzt Sönke Wortmanns »Charité« und Songs für Popkünstler wie Annett Louisan oder für große Events wie das Opening der SKI WM.

Was ich eigentlich nie mache, ist, dass ich »on spec« irgendetwas schreibe und dann mal gucke, wohin damit. Es gibt immer ein Ziel. Es gibt einen Produzenten, mit dem ich eine Idee habe, oder es ist eine konkrete Auftragsarbeit, bei der Leute auf mich zukommen, und dann mache ich das für die. Aber ich arbeite sehr selten ins Blaue hinein oder einfach drauf los.

Ich wurde als Kind sehr gefördert. Mein Kinderzimmer war voller Musikinstrumente: Schlagzeug, Saxophon, Klarinette, Akkordeon, Keyboards. Meine Eltern haben mich täglich von Pontius zu Pilatus kutschiert, ich habe in Schulbands gespielt, im Musikladen gejobbt und in Einkaufszonen Klavier gespielt. So habe ich schon früh viel gemacht, und ich wollte immer Tatort-Komponist werden! Also nicht irgendein Komponist, sondern für mich war vollkommen klar: Tatort-Komponist. Das habe ich bis heute nicht geschafft, ich habe nicht einen einzigen Tatort gemacht, dafür aber viele andere Sachen. Während des Abis habe ich in Wilhemshaven, wo ich herkomme, an der Landesbühne schon die musikalische Leitung gemacht, bei Theaterstücken und Musicals und so. Nach dem Abi hat es mich erst einmal in die Provinz gezogen. Erst war ich in Celle, dann in Karlsruhe und in Bad Gandersheim. 1993 bin ich nach Hamburg gekommen. Ich hatte aber schon damals in Wilhelmshaven angefangen, für die Bühne zu komponieren.

Richtig studiert habe ich nicht. Irgendwann dachte ich: Wenn ich jetzt noch damit anfange, gehe ich ja aus dem Geschäft erst mal wieder raus! Dabei bin ich doch schon ganz gut drin. Also habe ich mich entschieden, nicht zu studieren, weil ich dachte, es läuft doch gut. Ich habe aber immer wieder bei Dozenten von verschiedenen Unis oder Fachrichtungen Stunden in Orchestration, Komposition oder Klavier oder was auch immer genommen. Dafür bin ich in verschiedene Städte gefahren und habe mir überall das gesucht, was ich noch brauchte für das, was ich gerade machte. Ich kannte mich ja mit Vielem nicht aus. Einmal habe ich etwas von Bertolt Brecht gemacht, da habe ich erstmal einen Brecht-Crashkurs gemacht. Dann habe ich etwas zu Offenbach gemacht, da habe ich einen Offenbach-Crashkurs gemacht. Und mit der Zeit schlossen sich immer mehr Lücken. 1993 bin ich dann im Schmidt-Theater gelandet, und seitdem bin ich dort, wie sie es nennen, der Hauskomponist.

Das Schmidt-Theater ist meine künstlerische Heimat oder zweite Familie oder so. Das ist wirklich ein ganz einzigartiger Arbeitsplatz, so etwas gibt es sonst gar nicht. Das ist echt klasse, dort haben Heiko und ich uns auch kennengelernt und viele Stücke zusammen gemacht.

Musical ist natürlich etwas ganz anderes als der alte Traum vom Tatort, aber irgendwann habe ich gemerkt, dass – obwohl ich inzwischen auch viel Film und Fernsehen mache – mir die Bühne noch mehr am Herzen liegt als der Film oder die Serie. Man arbeitet unmittelbar mit den Leuten zusammen, und das, was man sieht, findet immer jetzt, in diesem Moment statt. Das finde ich spannend. Das ganze Event ist live, auch wenn die Musik teilweise vom Band kommt. Da wird nicht einfach nur ein Film gezeigt. Es findet alles tatsächlich statt!


Ich habe ein paar Fernsehserien gemacht, ich komponiere gerade zwei Kinofilme, und das mache ich auch gerne. Aber von der Arbeit her ist das Entwickeln von Musiktheater eine dankbarere Aufgabe. Da ist man gleich von Anfang an dabei, man hat eine Idee und schreibt und macht etwas draus. Und darauf baut alles andere auf. Beim Film ist es so, dass irgendjemand anders die Idee hat. Es ist nicht dein eigenes Ding. Der andere zieht es bis zu einem gewissen Punkt kurz vor der Premiere durch, und erst dann kannst du anfangen zu arbeiten. Deswegen identifiziert man sich da auch nicht so sehr.

Bei der Serie »Charité« haben wir es so gemacht, dass ich mich mit dem Regisseur Sönke Wortmann vorher ein bisschen über das Projekt verständigt habe. Ich habe mit meinem Partner Ingmar Süberkrüb einen Koffer voll Themen komponiert, quasi einen Musikpool, oder ein Portfolio, eine Suite. Dann kann man schon sagen, dieses Thema ist für diese Figur, das für die … Sönke hat diese Sachen teilweise zugeordnet und gesagt: Das gefällt mir gut, das nehmen wir dafür, das nehmen wir dafür.

Und dann hatte der Kameramann Holly Fink die Musik auch beim Drehen auf den Ohren. Besser kann es eigentlich nicht sein. Die Serie spielt im Dreikaiserjahr 1888, und es war natürlich unsere Aufgabe, dass es musikalisch ungefähr in die Zeit passt und trotzdem nicht zu altmodisch ist, dass es dennoch eine moderne Musik ist, die unter die Bilder passt. Wir hatten also diesen Pool und diese Themen, und dann haben wir sie an die Bilder angepasst, als wir den Film bekommen haben. Dazu hatten wir auch noch richtig Zeit, es ist eine ganz hochwertige Serie, da war nicht so viel Zeitdruck. Sie ist jetzt gerade gelaufen, es war der beste Serienstart in diesem Segment seit 30 Jahren! 25 Prozent Einschaltquote, 8 Millionen Zuschauer.

Ich bin froh, dass ich in so vielen verschiedenen Bereichen arbeiten kann, das ist wirklich toll. Dass ich sowohl tolle Musiktheaterproduktionen als auch wirklich tolle Filmmusiken, als auch Songs für tolle Popleute komponieren kann. Im Popbereich habe ich zum Beispiel viel für Annett Louisan gemacht, ein bisschen für Udo Lindenberg, Maite Kelly, Mary Roos, Truckstop, Frank Ramond. Frank Ramond und ich entwickeln gerade einen neuen Künstler. Frank Ramond ist der »Erfinder« von Annett Louisan, Roger Cicero, und für Ina Müller, Barbara Schöneberger und so weiter produziert und textet er ebenfalls.

In Deutschland ist es schwer, unterschiedliche Dinge zu machen. Selbst wenn man nur auf einer dieser drei Säulen arbeitet, ist man immer entweder der Ernsthafte oder der Comedy-Mann oder irgendwie sowas. Ich habe immer versucht, mich nicht in eine Schublade stecken zu lassen, sondern finde es super, im Schmidt-Theater Comedy-Musicals zu machen, dann Kindertheater, dann die Charité in der ARD, oder jetzt neue Songs für Annett Louisan, das sind ja alles sehr unterschiedliche Sachen. Und ich bin wirklich froh, dass ich das machen darf, denn es gibt in Deutschland sonst immer diese Schubladen. »Das ist doch der, der immer das-und-das macht.« Es ist unheimlich schwer, da rauszukommen. Und in diesen Genres ernstgenommen zu werden, ist sowieso nicht so einfach.

»Das Wunder von Bern« war auf jeden Fall etwas Besonderes. So ein großes Musical zu schreiben, gerade im Zusammenhang mit einer Theater-Eröffnung, da war natürlich ordentlich Druck. Es ging um 65 oder 70 Millionen Euro, da hat man als Komponist doch eine gewisse Last zu tragen. Das sollte natürlich auf keinen Fall in die Hose gehen. Mit dabei waren Frank Ramond als Texter und Gil Mehmert als Buchautor und Regisseur. Das war auch eine tolle Arbeit, weil wir so aus dem Vollen schöpfen konnten, es gibt da auch viel Bühnenzauber, das Endspiel zum Beispiel findet in der Vertikalen statt. Sowas macht natürlich großen Spaß.

Nach dem Wunder von Bern wurde das gleiche Team auch für eine Nachfolgeproduktion angefragt, aber dann wurde die Stage-Entertainment verkauft, die das produziert hat. Im Moment entwickeln sie nicht mehr so viel selbst, deswegen liegt alles in der Schublade. Das, was schon geschrieben war und groß rauskommen sollte, nämlich »Goethe«, ein Musical über den jungen erfolglosen Goethe, der nach Anerkennung strebt und den Sinn und seinen Weg im Leben sucht, das hatte jetzt kürzlich eine Tryout-Uraufführung an der Folkwang-Hochschule in Essen. Die ist so gut angekommen, dass es hoffentlich bald auf die große Bühne kommt.

Es ist eigentlich egal, wofür ich komponiere, am Anfang steht immer das Thema. Die Frage ist immer: Was für ein Lied machen wir? Gar nicht: Wie geht der Text oder die Melodie oder so, sondern erstmal: Was ist der Song, was ist die Situation, worum geht es? Wenn wir der Meinung sind, das ist ein gutes Thema oder eine gute Situation, ein guter Platz, dann fange ich an zu schreiben. Erst mal braucht man eine gute Zeile, das ist die Refrain-Zeile. Dann fragt man sich: wer singt die, kommt sie am Anfang des Refrains oder am Ende? Meistens überlegt man sich dann, ist das ein Song mit Lyrics First oder Music First. Will der Texter erst mal losschreiben – gerade, wenn es lustig ist, ist es manchmal besser, erst den Texter laufen zu lassen. Wenn es eher emotional ist, ist es oft besser, erst den Komponisten laufen zu lassen. Und dann wird halt Pingpong gespielt. Luxus ist, wenn man nebeneinandersitzt und es gleichzeitig passiert.

Manche Songs sind auch wahnsinnig schwer. Wir haben einen Song in den »13 1/2 Leben des Käpt‹n Blaubär«, der heißt »Wissen ist Nacht«, da sollten wir ein ganzes Kapitel eines Buchs in einen Song fassen. Wir hatten keine Ahnung, wie wir das schaffen sollen. Heiko und ich haben es dann tatsächlich nebeneinander ausgesessen, bis wir es hingekriegt haben.

Was ein Hit wird, weiß ich vorher nie, immer noch nicht. Das weiß man auch einfach nicht, glaube ich. Für die Einschätzung, ob etwas gut ist, mache ich eigentlich immer die Selbstüberprüfung: Wenn ich es mir nicht aufschreibe und es am nächsten Tag noch weiß, dann ist es gut. Wenn es weg ist, war es nicht gut genug.


Die Lieblingsstücke sind auch nicht zwangsläufig die, die am erfolgreichsten werden. Oft ist es sogar so, dass die Songs, die einem am liebsten sind, am Ende rausfallen. »Kill your Darlings«. Oder dass der Song, den man als Erstes geschrieben hat, am Ende gar nicht drin bleibt, weil alle anderen so gut drumherum passen, dass man sagt: Das war zwar die Single zur LP, aber die kann jetzt gehen, weil jetzt alles andere da ist. Und dann verschwinden die wieder, auch wenn man zunächst dachte, die bleiben garantiert bis zum Schluss. Und es gibt Stücke, an denen man zehn Mal herumschreibt, mit denen man einfach nicht fertig wird. Andere sind in einer halben Stunde fertig. Das hat auch gar nichts damit zu tun, ob die jetzt wichtig oder unwichtig sind – manchmal flutscht es, und manchmal überhaupt nicht. Meistens hat es aber einen Grund, wenn man es nicht geschrieben bekommt, dann ist die Idee vielleicht doch nicht gut oder das Drumherum ist falsch.

Manchmal tauchen Sachen später aus der Schublade wieder auf, aber das mache ich inzwischen nur noch sehr selten, weil die Stücke alle eine eigene Handschrift haben und es sich dann anfühlt wie das, was es ist: ein reingepfropftes Ding aus der Schublade. Vielleicht würde jemand anderes es gar nicht merken, aber ich denke dann doch: Nee, das ist Faulheit, nimm’s raus und mach’s nochmal neu.

Bei dem Song »Wunder geschehn« im Wunder von Bern war es zum Beispiel ganz wichtig, dass dieses Lied so ist, wie es ist. Dieser Moment musste einfach funktionieren. Da haben wir natürlich sehr sehr viel dran gearbeitet. Die Strophen sind in Sieben-Viertel, da passieren so viele verschiedene Sachen, das hat einen Riesenumfang, und der Moment, in dem der Refrain kommt, ist dann ganz kurz und ganz einfach.

Ich freue mich immer darauf, jedes Mal etwas ganz anderes zu machen. Dass immer wieder etwas Neues kommt. Nachdem Heiko und ich Cindy Reller fertig hatten, war ich froh, die Charité machen zu können. Ich war aber auch während Cindy Reller froh, Cindy Reller zu machen, das ist ein richtiges Schlagermusical. Immer schön auf die eins. Voll drauf los. Ich hätte jetzt aber keine Lust, schon wieder ein Schlagermusical zu komponieren. Ich denke lieber: Gut, da haben wir jetzt was, und jetzt machen wir was anderes. Und was das ist, das wird uns schon finden. Das wird garantiert eine andere Musikfarbe.

Und das ist das Tolle, Musiktheater in verschiedenen Stilen und in verschiedenen Größenordnungen zu schreiben. Das Wunder von Bern ist etwas völlig anderes als Der kleine Störtebeker oder Cindy Reller. Es ist eine andere Schreibe, eine andere Denke – das Entwickeln, die Architektur ist völlig anders. Während wir beim Schmidt immer sehr darauf achten müssen, ökonomisch zu sein, ist es bei großen Produktionen genau das Gegenteil: Man muss immer auf der Reise sein, viele große und überraschende Bilder erzählen. Man muss sich überlegen, wo die großen Ensembleszenen sind, damit man das richtig aufbaut, während wir im Schmidt immer zusehen müssen, wie wir unsere überschaubare Anzahl an Darstellern möglichst gut unterkriegen. Was auch eine Qualität ist. Das ist ein anderes Entwickeln, aber beides ist gleich spannend. Was auch immer gleich ist: Ich gucke mich in die Szene rein und überlege, was will ich erzählen und wie erzähle ich es am besten. Und dann springe ich da rein und mache es. Egal, was es ist. Das finde ich toll.

Für mich besteht das Handwerk eigentlich darin, mit Musik Geschichten zu erzählen. Das ist auf allen Baustellen gleich. Mal ist es der große Bogen aus 20 einzelnen Geschichten, und mal ist es ein Polaroid, wie ein Popsong, der nur drei Minuten geht und eine stehende Situation beschreibt.

Ich finde, man fängt immer wieder bei Null an. Ich habe keine Erfahrungswerte, dass ich sagen könnte, ich hab das schon so oft gemacht, ich weiß jetzt, wie es geht. Man fragt sich immer wieder: funktioniert es? Klappt das? Geht es so auf, wie man sich das vorstellt? Man weiß es einfach nicht. Ich denke nie, ich bin jetzt Maurer, ich weiß, wie eine Mauer geht. Ich weiß vielleicht, wie C-Dur geht. Aber ob das dann im Endeffekt so aufgeht, wie man sich das gedacht hat …

Ich komponiere vor allem am Computer. Teilweise wird das dann noch in Noten umgeschrieben, wenn es von einem Orchester gespielt wird. Handschriftlich mache ich höchstens Skizzen, etwa wenn wir zu zweit am Flügel sitzen, da nehme ich schon mal Papier. Aber inzwischen mache ich es auch oft so, dass ich mir am Klavier ein Stück mit dem Handy aufnehme und es mir dann am Computer wieder anhöre und da reinspiele. Aber irgendwie finde ich es auch schön, mal etwas von Hand zu machen, oder eben »unplugged« zu arbeiten. Gerade, wenn ich am Flügel sitze. Da sitze ich, wenn es um den Kern geht, wenn es nicht um das Handwerk geht, sondern darum, die Seele von Sachen einzufangen. Das kann ich besser, wenn ich am richtigen Instrument sitze, denn das gibt mehr zurück als der Computer. Weil es lebt, in dem Moment, wo man es spielt.

Das Schönste an meinem Beruf ist für mich, dass ich hin und wieder bemerke, wieviel meine Arbeit den Menschen bedeutet. Ich denke immer, ich bastle nur ein paar Noten und gut ists, aber dann bekomme ich sehr berührende Briefe, dass Menschen zu meiner Musik heiraten oder z.B. den Brief von einer Mutter, die mir erzählte, dass ihr Mann ihrem gemeinsamen Kind stets Songs von mir zum Einschlafen vorgesungen hat. Dieser ist tragischerweise plötzlich verstorben und nun singt sie abends diese Lieder, und so bleibt ihr Mann in der Familie anwesend. Und dass sie mir dafür danken möchte. Das haut einen dermassen um, das ist so wertvoll, das ist eine wunderbare Motivation für mich, weiterzumachen.

»Am Anfang steht immer eine Zeile.«

Hier gehts zur Webseite von Martin Lingnau

8 Kommentare

  1. Welch eine Fülle.

  2. wunderbar, dieser Einblick! Und beruhigend zu wissen, dass Autodidakten großen Erfolg haben können … wer kann, der kann (Daumen hoch)

  3. sehr, sehr toll.

  4. Wenn ich nachfragen darf: Ist das Interview vor oder nach Jan Böhmermanns kritischen Blick auf die aktuelle deutsche Komponisten-Szene entstanden?

    • Keine Ahnung.

    • Hihi. Das Interview war am 6. April. Gerade gegoogelt: Die Echoverleihung auch.

  5. Inspirierend. Mir war nicht so genau klar, wie ein Komponist arbeitet. Und jetzt fühle ich mich, obwohl es kitschig und amerikanisch klingt, inspiriert oder besser: motiviert wieder Klavierstunden zu nehmen und überhaupt wieder mehr zu spielen.

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Mentions

  • Maximilian Buddenbohm
  • Rike Drust
  • Was machen die da? Martin Lingnau ist Komponist

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